向子蔚 蓝江丨越出反复、揭露象征、竞演之声：作为社会戏剧的《路易·波拿 ...

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越出反复、揭露象征、竞演之声：作为社会戏剧的《路易·波拿巴的雾月十八日》
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, j4 X- n' l3 J. l向子蔚，博士研究生，主要从事西方当代社会批判理论研究、当代马克思主义研究；蓝江，教授、博士生导师，博士，主要从事当代欧陆马克思主义和资本主义研究。
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, z( Z+ b/ S7 q: p; \! ]摘要:  《路易·波拿巴的雾月十八日》可视为马克思创作的一部社会戏剧，在戏剧的演出、结构与行动三个维度呈现出属于戏剧作品的本质特征。在演出维度，通过暴露历史戏剧中“反复”的内在矛盾，意在超越历史的同一循环，生成差异的革命潜能；在结构维度，通过解蔽社会剧场中的象征体系，打破资产阶级压抑与“净化”的逻辑，将社会呈现为开放的剧场，使公众重新认知自身与所处的世界；在行动维度，文本化为“竞演之声”，呼唤被压抑群体登台发声，推动观众由被动观看转向能动实践。这一戏剧化解读突显了这部社会戏剧的双重意义：既是对历史的批判性重构，也是动员现实行动的重要工具。它的“观众”不只是特定历史中的特殊社会团体，更是所有时代中意图实现人类真正解放的行动者。
引用格式: 向子蔚，蓝江.越出反复、揭露象征、竞演之声：作为社会戏剧的《路易·波拿巴的雾月十八日》[J].文化艺术研究，2026（02）：84-92.
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政治和戏剧的关系与政治和戏剧本身一样古老。当戏剧家们在露天剧场竞演三联剧、争夺悲剧诗人的桂冠时，政治家们正在公民广场发表言说，争取自己的支持者。在雅典，观看戏剧是公民的一项义务，戏剧本身就是对政治的评论，也是城邦政治的教材。此外，戏剧性仪式也是各类文化进行政治治理、权力分配乃至政治斗争的重要手段。政治常以戏剧的方式演出自身，政治家们力图用戏剧修辞创造舞台、吸引观众、设置悬念，并最终完成自身的角色。这一政治争鸣恰如古希腊戏剧节的“戏剧竞演”，通过在同一社会场域中同时展演不同的“戏剧”，争得观众的桂冠。实际上，戏剧和政治运动具有内在的一致性，它们都想将被压抑的事物公开爆发，通过象征性艺术表演向观众投射自己的意图。
- T, Q% ?" [6 a3 i1 Y* X$ O5 B这种源自希腊、经由德国浪漫主义存续发扬的诗剧- 政治的传统，自马克思的青年时期起就是其重要的思想资源。除了对戏剧台词、角色和情节的直接引用，马克思也时常化身为戏剧评论家，对时局之戏剧展开评论，《路易·波拿巴的雾月十八日》（以下简称《雾月十八日》）正是其代表。在这部评论中，马克思将拿破仑三世上台前后法国社会纷繁复杂的局面用社会戏剧的结构展开剖析，并从戏剧的三个维度重新写就自身的“竞演戏剧”。首先，在戏剧的演出维度，马克思的新戏并非“反复上演”的传统剧目，而是能够越出反复、成为事件的崭新剧场；其次，在戏剧结构上，马克思通过揭露“社会”这一“剧场”中出现的种种“戏剧象征”，将眼花缭乱的社会情状还原为围绕象征的戏剧争夺；最后，在戏剧行动上，马克思呼唤沉默的、被顶替“角色”的人民走上舞台，发出自己被压抑的“声音”，从而将这出单纯的“戏剧评论”重构为投入社会这一“剧场”中参与竞赛的“竞演之声”。


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一、戏剧演出：越出反复

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在《雾月十八日》中，马克思以“两次发生的戏剧”为开场白，以波拿巴政权必然崩溃的宣告为散场诗，剖析了路易·波拿巴这位“大走红运的、肆无忌惮的赌徒”政变后上台的真正原因。当代的研究者们关注到了这部作品强烈的戏剧性，但往往将之视为某种写作修辞、象征符号或戏剧“假面”，把它与莎士比亚的作品（如《科利奥兰纳斯》或《哈姆雷特》）相比较，使马克思的批评与戏剧作品并置于“相似性”的层面。但是，在“本质性”的层面，《雾月十八日》已经处在“戏剧”的世界中，作为一部社会戏剧而存在。
2 x: G8 ]! L+ b5 H: ]刘康《僭主·马铃薯·政治戏剧学：马克思〈路易·波拿巴的雾月十八日〉重读》一文充分察觉到这种本底的戏剧性，开拓性地将该作视为“政治戏剧学”的，且具备文学理论性与政治批评性的理论文章。刘康格外强调《雾月十八日》的历史活性——理论在历史中生成又作用于现实，因此认为以体系化、结构化的“经济基础决定上层建筑”式经济论方式解读该文是行不通的。其在路径上一反由恩格斯在“序言”中奠定的传统解读模式，颇具创新性。不过，该文在陈明“戏剧学”路径后所作的文本细读却与戏剧本身的结构相去甚远：在谈论“重复”（即本文所说的“反复”）时，将其视为一种历史性事实；陈述如何超越“反复”时，又转谈到文学中的“二手时间”，进而说明历史语言在原创上的不可能性；在说到“小农”时，终于又谈到了戏剧，只是戛然而止，又回到了特弗与柄谷行人所强调的“代表”的方法论问题。对“戏剧”基底的确认似乎成为某种口号与修辞，离“戏剧”的研究道路愈发远了。
4 v; r* T% r- u不过，这并非完全源于研究者的疏漏，一个重要原因在于《雾月十八日》的文本无论与同时代的戏剧文本还是当代后戏剧剧场的演出比较，都难以被称为“一出戏”，自然也就无从践行戏剧批评的道路。不过，文本的相异并不代表内核的相别，“反复重现”正是戏剧和《雾月十八日》首先共享的本质维度。传统戏剧具有三重“反复”：首先，是剧本“反复”人类的生活世界，即模仿的反复；其次，是舞台上的行动“反复”它的剧本，即演出的反复；最后，是演出与演出之间的“反复”，即再演的反复。纵使现代剧场实践中即兴演出或无剧本剧场大为流行，但它们也不过是将前两重反复加以结合，并且仍在“再演”的未来视域下保留着“反复”。可以说，“反复”构成了戏剧的基本程序。在《雾月十八日》中，马克思揭露了拿破仑三世政变上台背后的“反复”进程。
, ?$ P& Y- F' S1 ]第一重“反复”：拿破仑·波拿巴的政变或法国大革命，作为“事件”，断裂性地开启了世界历史的新篇章，而在事件打开的决裂之渊中，种种焕新“象征”飘荡而出，被资产阶级意识形态家们摘取、编织，写就一部“革命悲剧”，构成模仿的反复。
/ r8 \1 _0 ]# A: \; y第二重“反复”：路易·波拿巴的政变或1848年大革命，依照“革命悲剧”的剧本按图索骥，收拾已然陈旧的象征，装模作样，搬上舞台，借此压抑并“净化”那些正在生成的新的解放象征，作为路易·波拿巴的“演出”，构成行动的反复。
第三重“反复”：路易·波拿巴模仿拿破仑·波拿巴，试图拿着一套剧本、一类象征，再演一出“雾月十八日”，照本宣科的拙劣模仿最终只带来了朝不保夕的“革命笑剧”，构成再演的反复。而马克思剖析、记录这一“笑剧”的书写本身似乎作为一个循环，又形成了第一重的模仿反复。
柄谷行人认为，《雾月十八日》讨论的正是近代国家政治矛盾的反复性，而我们至今仍生活在这种反复之中。如果只是路易·波拿巴重复拿破仑·波拿巴，革命闹剧重复革命悲剧，马克思重复康德与黑格尔，那历史确实只是一种反复轮回，马克思所做的不过是一种后见之明而已。然而，马克思之所以在“反复”的作品中展现“反复”，恰恰不是为了表达一种存在状态处于“反复”的悲观或虚无，而是为了越出这种反复。马克思所给出的“戏剧”不是对现实行动的机械拓印，他发现了“反复”的重现中矛盾对立的“差异”与“同一”。一方面，反复戏剧的上演者总是试图制造同一的等约，似乎剧本就是生活世界，演出就是剧本，再演亦是首演，在反复中没有任何区别，因此，上一次的伟大“悲剧”在重演中仍是确凿无疑的伟大“悲剧”。但另一方面，世界历史的浪潮却让这种同一的反复必然造就差异：剧本中的话语在上一次演出时还能捧得满堂喝彩，在重演时却落得一片奚落；舞台上的服装在上一次演出时还是高贵与伟大的象征，在重演时却变成小丑的装扮。自然，上一次的“悲剧”在重演时也毫无疑问沦为荒唐的“笑剧”，哪怕旧戏剧在过去曾经作为革命的事件发生，此时却早已失去了解放的潜能，沦为“净化”治理术的工具。马克思书写的“反复”并非同一性的循环，而是以差异作为本质的重复，在“反复”的戏剧化中，作为一种理念的革命才得以具体化、现实化，展现出自己在这一时代的差异与关系。当反复戏剧宣告演出胜利完成、慌张闭幕，并欲以此确定最后的胜利时，马克思却试图用自身的“戏剧”将路易·波拿巴的“戏剧展演”转化为“戏剧竞赛”，在《雾月十八日》中力图通过想象力的诗学超越重复的历史循环，进入真正的革命之中。我们由此能指认出待完成的、真正的、新一重“反复”：马克思的文本本身作为一种社会戏剧，召集、发起、呼唤社会行动，完成这一新戏剧的“道成肉身”。
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二、戏剧结构：揭露象征

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' {6 u) B& ?2 e3 o" {社会戏剧既是马克思所身处的“舞台情境”，也是他所选择的“戏剧形式”。从“舞台情境”来说，当社会团体间关系急剧紧张、社会演进过程中出现“不融洽”、群体与个人的利益和观点出现明显分歧时，社会情状的“戏剧性”将尤其凸显，此时，利用戏剧形式来分析社会，以此组织起一连串的事件，将这些“时刻”确定下来、细致描述并呈现给公众，也就构成了作为“戏剧形式”的社会戏剧。在这些戏剧性时刻中，旧有的、处于支配和普遍地位的社会关系往往被破坏，一个空旷的社会“竞技场”被创造出来，各类戏剧角色拥入其中，争相代表公众的意志。与发生在剧场的戏剧不同，社会戏剧发生在一个开放的舞台，太多的偶然性充斥其中。这出戏能够谋划剧本、筹备舞美、招募演员，甚至制造英雄，但无法掌控正在观演的公众，更不必说确定观众的反应，因而，争取观众成为这场演出的重中之重，公众也由此成为社会戏剧的核心对象。
公众并非生活在一个解蔽的、敞亮的世界中，众多象征符号环绕在他们四周，影响他们自我认识与对世界的认知。这些象征符号将庞杂的所指压缩在一起，在认知和情感的领域内将这些所指重新联系在一起。社会戏剧首先将面对这些象征符号，并用能够激发象征的言词争取观众。一出社会戏剧若想成功上演，必须将创造者所创作出的各类象征符号投射到不同层面、不同维度的观众身上。这些或旧或新的象征符号在一场社会戏剧中被暴露出来，以崭新的方式被重组，构成新的意识。雷蒙德·威廉姆斯在谈论社会的戏剧化时认为，除了外表光鲜的公共世界的戏剧性之外，意识本身的戏剧化更为严肃、有效、直面根基。由此，我们能清晰发现，在《雾月十八日》中，资本主义“秀场”和马克思的剧场之间存在根本区别：前者在压抑、“净化”象征，而后者试图解放象征，让公众亲历自己存在的世界，其第一步，就是通过揭露象征和资本主义对象征的束缚，将社会还原为“剧场”，换言之，即在文本中构建剧场。
（一）资产阶级的“悲喜剧”：压抑象征
' @: h. G% Z' a: S5 u. f! l资产阶级的政治秀场正如装潢华丽的大剧院，需要观众安分守己，在观众席上沉迷于戏剧情节的悲欢离合，看似投入戏剧之中，却已经从正在发生的、现实的、行动的戏剧中抽离，让革命的象征与行动被压抑。当二月革命突然到来，当原先的观众“把这个突然的打击宣布为具有世界历史意义的壮举”，甚至想要走上舞台、成为戏剧的主演时，作为统治阶级的资产阶级措手不及，观众骤然爆发出的行动力与他们对“革命”象征的呼唤，让资产阶级颤抖于一场真正的、社会的革命，因此，资产阶级必须将观众重新压抑，来确保这场戏剧不至于失控。资产阶级的压抑行动分为两步，首先是稳住革命的冲动并将之镇压，其次是运用保守的象征来压抑革命的象征，用自己的演员服装和剧目压抑革命的戏剧。
在第一步的开始，面对手持武器成立共和国的无产阶级，资产阶级看似妥协，承认观众在选出自己代表、派出自己演员登台的前提下可以发出自己的呼声，这就是制宪国民议会时期。无产阶级信以为真，只顾着讨论“剧本”的后续剧情，到底应该是“教条的实验”，还是“成立交换银行和工人团体”，将行动的权力拱手让人。无产阶级不但中断了直接推翻旧社会的行动，还依赖于旧社会的环境，试图用私人的方法，在自身本就被限制的有限生存空间中，实现某种“自身的解放”。而戏剧的核心在于行动。亚里士多德在《诗学》中指出，“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”。而无产阶级沉浸在“浮夸的空话同实际上的犹豫不决和束手无策相混杂”的环境中，这场变革剧目停滞不前，无法再吸引国内的观众，更不用说发动起群众彻底推翻这个大剧场。无产阶级剧目的失败引来的是资产阶级剧院的疯狂反扑，资产阶级用秩序党的联合、对起义的镇压、屠杀和放逐来教会无产者什么叫政治舞台的行动，完成了第一步的直接压抑——对行动的镇压。
这一时期的失败既是无产阶级的直接失败，也是资产阶级的间接失败，它直接暴露了资产阶级体制的摇摇欲坠，正如马克思的评价——无产阶级是“带着进行过世界历史性的伟大斗争的光荣而失败的”。这场失败证明了过往的资产阶级剧目与剧院秩序是可以被挑战的，也证明了名为国民议会的剧场的秩序实质是“一个阶级对其他阶级实行无限制的专制统治”。因此，资产阶级必须迅速宣布重归秩序，宣布一切仍在可预料的既定轨道上，而这一轨道是唯一神圣的，也即第二步的压抑，用一系列象征系统，抑制革命、自由、解放的象征。
资产阶级首先用“财产、家庭、宗教、秩序”的神圣口号压抑无产阶级，当无产阶级被驱逐出舞台后，即开始内部的筛选和斗争。首先登场的是代表“法国人的民族主义”的资产阶级共和派。最初，他们占据了最多的象征支持，同时把握了共和主义的象征体系和隐蔽的帝制思想，联合了其他资产阶级反对派，以集资产阶级象征于一体的“新的宪法”为官方授权的符号体系，原先“生来自由”的权利被转化为宪定自由，也就是被限定的自由。宪法以自由的象征之名，剥夺了象征的自由之实，正如马克思所犀利评价的那样：“在一般词句中标榜自由，在附带条件中废除自由……自由这个名字还备受尊重，而只是对它的真正实现设下了——当然是根据合法的理由——种种障碍”。
对象征的神圣化正是对观众介入的压抑，德里达认为，“伴随着说教式的坚持和蓄意为之的沉重，在创造性的演出中，在分裂舞台空间的各种侵入性（irruptive）力量中，疏离只会把观众的不参与神圣化”。但是，这种神圣无法阻止自我的分裂，资产阶级象征体系的内在矛盾让共和派的神圣也自相矛盾。资产阶级只能用变幻莫测的党派斗争来扮演分裂的自我，却调和不了自我的分裂。秩序党分裂为共和派和保皇派，共和派分裂成山岳党和自由主义派，保皇派也摇身一变成了正统派和奥尔良派，每个分裂都将以一方驱逐另一方告终，直到纯粹的国民议会无人可以驱逐时，却发现所有被驱逐的人组织成了总统派。最终，宪定的总统驱逐了制宪的议会，法律的自由驱逐了自由的现实，神圣的象征驱逐了象征的实现。资产阶级以戒严作为压抑的开场白，也以被戒严作为压抑的结束语——资产阶级终被自己的压抑所压抑。
4 `9 b3 h5 D( p% \1 F9 y除此之外，资产阶级也力图推出自己的英雄人物，亦即舞台上可以被合法认可的演员。此外，任何人闯入台上，都将被视为对神圣共和国和自由的僭越。他们早在王制的时代就推出了从萨伊到基佐的系列名单，而在这个时代，更是广募英才，各党各派的“代表”名单越往后越荒谬，每个“法国的官方天才”都比上一个演员更平庸而可笑，直到共和国推出总统——路易·波拿巴为止。在现代的政治秀场，要想当选民选的元首，则必先身为英雄（或者至少被视为英雄）。这类非凡的政治英雄形象正是黑格尔理想中的英雄，是那些“根据自己性格的独立自足性，服从自己的专断意志，承担和完成自己的一切事物”的自由意志个体。“英雄”的身份就是一套象征符号体系，承载着完整的意指系统，像一套沿袭自古罗马的“久受尊敬的”华丽服装，在1789年革命中大放异彩，却在1848年革命中只被拙劣地模仿。每一个新的“英雄”穿上这套服装，就让这套服装上的跳蚤增生一次，凸显出“演员”行动与“英雄”象征的巨大反差。当波拿巴将这套“华丽的服装、辞藻和姿势”视为“掩盖最鄙陋的污秽行为的化装舞会”时，这套本来坚不可摧的象征体系也就支离破碎了。
' r0 Y; d# k# ~1 v! h并非面具或服装本身构造了象征。在马克思为自己作品所撰写的第二版“序言”中，他指出，与雨果和蒲鲁东不同的是，他的作品意图揭露法国阶级斗争怎样造成了一种条件和局势，使一个平庸而可笑的人物竟有可能扮演英雄的角色，让这些人能够登台作为代表，并非因为他们自己真的是英雄，或因为被社会时代“需要有自己的大人物”，他们不过是“扮演”这样的角色罢了，而这角色也是社会的创造。当整个社会的剧场由严肃的政治历史剧转变为鄙俗的喜剧，它所创造的剧场之神也调转成为“社会主义的”之时，资产阶级的第二步压抑也走向崩溃。
2 E) V8 {6 h+ _. v5 y9 x! X（二）波拿巴的“萨提尔闹剧”：“净化”象征
$ o& O2 q% i5 {" f9 S亚里士多德颇有先见之明地为资产阶级出谋划策，他认为悲剧“通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄（净化）”。在象征的压抑土崩瓦解时，“净化”成为新的道路。希腊的悲剧竞演通常是三联剧，三个情节连续、内容呼应的悲剧接相演出，观众经由移情效应，与戏剧的主人公形成嵌合，仿佛悲剧英雄的欲望也成为观众的欲望，悲剧英雄面临的恐怖也成为观众直面的恐怖。自然，当悲剧英雄的错误被“理性”驱逐后，英雄的忏悔也就成为观众的忏悔。在节日中，观众能在观众席上靠移情来冲破秩序、直面深渊、放纵欲望。而当观众回到城邦之后，不良的风俗已被矫正，有害的情感已被宣泄。“净化”是一种治理技术。在三联剧的最后，雅典人以萨提尔闹剧告终，人们将自己装扮成山羊，胡闹狂欢。而在1848年革命剧的最后，波拿巴这个化装为山羊的野餐英雄也翩翩登场，意图“净化”法国。
. s! E9 U: N1 }* F; }在资产阶级的压抑中，几乎整个法国都被赶到了国民议会的对立面，资产阶级迫切想要用选举来证明自己在舞台上的统治地位，却恰恰暴露了它对观众席的无能为力，“资产阶级的实际统治越强大，它对人民群众的精神统治就越软弱”。特纳在讨论墨西哥革命时提出，革命的人民内心深处的物质和精神需要往往长期被压抑，不能被合法表达，直到被革命引燃，“在特定的革命背景之下，推翻一个政府的行为属于社会层面，而摆脱压迫与束缚则属于精神层面，这两者之间存在着经验上的关系”，而暴力将成为创造性释放其压抑的必然结果。资产阶级所面临的正是整个法国社会的压抑。
路易·波拿巴首先是用“拿破仑”这个象征体系取代已经不被信任的“共和国”。共和国拥有的明面的民族主义和隐藏的君主主义不正是拿破仑主义吗？激起法国社会不满的现实状况不正是因为在“为拿破仑还债”吗？法国社会所欲求的不正是“拿破仑”吗？“法国人在从事革命的时候总不能摆脱对拿破仑的追念”，于是，波拿巴戴起了拿破仑的面具，开始扮演一位崭新的英雄——不是当下令人失望的混乱政客，而是过去美好时代遗留下来的伟大幽灵。
3 t. l, [  k3 b/ J4 M7 ?3 b, j& G其次，波拿巴力图让全法国被压抑的社会阶层都“移情”于他。除了旧日的回忆外，其做法是让整个法国社会流氓化为他这样的人。通过巡游各省，组建十二月十日会，他先把“各个阶级中淘汰出来的渣滓、残屑和糟粕”作为真正的自己人选拔出来，接着将这些人浸入各阶层中，蛊惑观众：只有波拿巴才是真正的英雄！他用“雪茄烟、香槟酒、冷盘禽肉和蒜腊肠”蛊惑军队，“庸俗地利用群众的庸俗习气”蛊惑小市民，用“有恐怖的终结”蛊惑工业资产者，用“拿破仑观念”蛊惑小农，用社会主义与国家工厂蛊惑无产者，用寄生地位蛊惑神职人员，用“国家证券对于最小的破坏安宁的事件的敏感以及它们在行政权每次胜利时的稳定”蛊惑金融贵族。直到最后，他已不仅仅是证券交易所公认的秩序卫士，更收获了全法国暴风雨般的叫好声，“在行政权面前，国民完全放弃了自己的意志，而服从于他人意志的指挥，服从于权威”，扮演了“一切阶级的家长似的恩人”。
最后，虽然革命的潜能已蓄势待发，但波拿巴“团结”起各阶层，显然不是为了革命。这柄革命的马刀确实被挥向了资产阶级，却是以政变和复辟的形式。“政变”正是波拿巴为法国准备的“净化”与宣泄。资产阶级之前所压抑的一切力量被释放了出来，却是以另一种压抑的方式。社会革命的确出现了，但胜利的不是无产阶级，而是国家机器。从一方面来说，难道资产者的房屋没有被大炮轰炸吗？难道市民的英雄——国民自卫队和军队没有对那些高贵的资产者开枪吗？从另一方面来说，难道人民没有被提供工资吗？难道行政权没有带来商业的稳定吗？法国人的压抑正在一个接一个的花样、一场接一场的政变、一次接一次的进军中得到了释放，波拿巴的政变恰似一场希腊狂欢节，就连烧酒和津贴都与希腊人一模一样。
（三）马克思的剧场：解蔽象征
& H0 K" ^& y2 h5 e马克思在《雾月十八日》中书写的修辞与象征首先是为了揭露法国的修辞和象征。只有在被揭露之后，这种象征展现的矛盾才能更深入地以历史唯物主义的辩证法贯入，展现当下历史的本质矛盾。当代史学家指出，我们难以指认一个真实无误的历史，历史之中充斥着各类叙事，但正如康德用理性批判投影出物自体的阴霾那样，马克思以历史唯物主义批判投影出历史这一物自体，保留并再现了侵入的历史。马克思并不是在做历史学分析，而是剧场还原，一个又一个面具、一幕又一幕情境依次登场，其揭露出来的这幅革命阶级下行图的“戏剧”，正是为了解除波拿巴和资产阶级用繁复的符号象征所遮蔽的“事件本身”。其首要步骤就是将那些被压抑、被挪用、被“净化”的象征再次提出，而其方法，恰似海德格尔提出的“解蔽”（Entbergung）。
* _$ P+ r5 v6 \; H; i5 F8 l+ e% e+ i海德格尔认为，真理是一种无蔽状态，但无蔽本身就指向一种“遮蔽”，二者纠缠在一起，始终处于斗争当中。遮蔽和遗忘不断威胁着真理本身，而真理在敞开域中，庇护无蔽者作为存在者涌现。这种敞开域是自我照亮的光，也是真理的自由之境。《雾月十八日》所展开的正是这样一个敞开域，历史侵入其中，洗刷出了自身的真理，揭露了本身的真相。在这场戏剧中，历史与象征不断互文、演出，和真实一并纠缠。任何试图澄清“何为真实的事件”的尝试都将陷入错综复杂的历史自身中，只有发掘其“剧场”的历史真实，才能不被“真实历史”的象征欺骗所裹挟。卡尔·施米特认为，在这个将自我行动视为一场戏的社会，当整个社会一起坐在观众席上时，舞台上的戏不用艺术手法，即可成为一场戏中戏，“即现实生活直接当下这场戏中的又一场活生生的戏”，这一戏剧就是我们的生活本身，也必须由演员完成对自我的解放，使之不只是为了审美情趣的享受。当社会本身作为一场戏剧上演时，历史已经侵入了戏剧中，戏剧也就成了正在发生的历史的形式和内核。
因此，我们才能从象征的角度进入对《雾月十八日》的分析。这些象征曾被作为资产阶级戏剧的符号象征链的一环，被各安其位：“拿破仑”必定在“拿破仑”的位置上，哪怕其扮演者是个不折不扣的丑角之王；“西奈山上的摩西”必定是接受律法者，哪怕其扮演者已经登上山顶宣布律法。这些完全错位的象征- 现实引发了英法乃至整个欧洲评论家的迷茫和困惑，他们不断纠结于一个大摇大摆的冒险者、赌徒和骗子怎么就得到了法国国王的权位，却丝毫不顾这背后资产阶级对象征的变换、压抑和“净化”，以及更根本的、让这种象征挪用成为可能的阶级状况。马克思的评论之意义正在于此，它解蔽了历史的“真理”。

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三、戏剧行动：竞演之声

2 Y0 `+ S1 W9 @0 v! b4 q奥古斯都·波瓦（Augusto Boal）在其《被压迫者剧场》中指出，过去的一系列戏剧，从亚里士多德式悲剧到布莱希特的“间离”史诗剧，都是拒绝观众走上舞台、发出声音、做出行动的戏剧。他认为，剧场可以直接地启发观众发现其日常生活中的阶级情境，并有效鼓励观众有所行动。在一场“被压迫者戏剧”中，演员首先演出一个情境，由观众来指导其可以如何去做，提出各类不同的观点与方法，演员再遵循这些不同的意见，演出后续可能会发生的情境，引发关于可行性与更好解决方法的新的讨论。在这样不断地实践中，生活中的“阶级事件”再现到了舞台之上，没有一个教师来指导该如何行动，而是观众在种种可能下自行得到答案。波瓦认为，这样的剧场是“一项强而有力的武器……正是这个原因，统治阶级无不汲汲营营于能够长久地控制剧场，并且将其作为实行支配、驾驭的工具”。在被压迫者剧场中，长久以来失去声音的观众可以真正地进入情境中，表达自己，发现新的概念。而马克思的“戏剧行动”，恰如波瓦给出的戏剧范式那样，属于“被压迫者剧场”所发出的“竞演之声”。
/ l2 U. S& N3 V马克思的社会戏剧并不满足于将事件保留在历史之中，他指出，“对实践的唯物主义者即共产主义者来说，全部问题都在于使现存世界革命化，实际地反对并改变现存的事物”。《雾月十八日》并非托克维尔式论文，而是政治评论，是一种带有强烈介入性、参与性的文体。这本小册子一经完成，就迅速地印刷数百册，投入欧洲。这表明其作并不仅仅是供给北美报刊的约稿，而是为欧洲更大范围的受众所作。这批受众显然不只是无产阶级和共产主义者，更是广大的、处于象征压抑于“净化”体系下的整个法国社会，从无产阶级到资产阶级秩序派，从民主主义小资产阶级到工业资产阶级，更不用说那曾经权倾一时但分崩离析的资产阶级共和派。国家机器是整个社会的异化，波拿巴的军警- 官僚政权已经预言了一种前所未有的极权政治出现，随着整个社会陷入波拿巴马戏团的秀场中，其只能被国家机器毁灭。因此，马克思的剧场也像“被压迫者剧场”那样，给出前人所提出的问题的种种解决方案与失败结果，最后呼唤读者，也就是这场即将落幕的戏剧的观众行动起来，将自身从这套被“净化”的符号中解放出来，去解放真正被压抑的社会。实践这种竞演的关键在于，让公众“发现”自己的身份。亚里士多德对“发现”（anagnorisis）的定义是，“从不知到知的转变”，最好的发现往往和“突转”（peripetEIa）同时发生，后者“指行动的发展从一个方向转至相反的方向……此种转变必须符合可然或必然的原则”。在社会戏剧中，公众并非事先就知道自己的阶级身份，决定好自己支持哪个剧目，甚至也未曾想过自己能成为这出戏的演员。柄谷行人认为，公众处于阶级无意识的阶段，他们虽然各有政党，但政党的话语不同于实际的阶级，“只有在‘代表者’的话语场域中，他们作为‘阶级’才被意识到”。梅洛- 庞蒂同样认为，阶级和革命并不是靠概念的反思得出的正确答案，而是“在被思考之前就已经作为不断的在场、可能性、谜和神话被亲历到了”。
2 F: U' o. R$ Z/ ^+ f+ r马克思通过揭露“象征”，构建起的社会戏剧，正是让观众—读者—同时代人明白其所处的社会情境，在“剧场”中再次经历一次未曾意识到的“事件”。维塞尔认为，马克思通过将劳动阶级等一系列经验和事件确认为社会灵魂在绝对否定的国家中的神话诗学表象，完成了象征主义的诗学转换，赋予了一种崭新的诗学- 神话学革命效力，也即，“经验秩序上的革命行动变成了一种诗歌行动——创造出绝对价值，即一首社会诗的社会经验体现”。公众对其无产阶级身份的“发现”，换言之，也是无产阶级作为一个具体阶级的生成。从《共产党宣言》开篇宣告一个无产阶级的具体阶级将登上历史，到《雾月十八日》中阶级的二重展演，马克思无时无刻不在推动真正的无产阶级的形成——不只是一些流亡者团体、一些地区工厂工人，更是整个欧洲、整个资本主义社会的无产者的大团结，阶级不是形式的概念，而是需要实现的“成为”。
特纳提出，一个社会戏剧一般分为四个阶段：首先，旧有的规则和关系将被违反、挑战；其次，出现日益严重的危机，再进行矫正的尝试；最后，重组为一个整体，或彻底分裂。马克思为我们指出的波拿巴政变正符合这一模式。在路易·波拿巴的戏剧中，旧的、神圣的法国社会关系已然走到尽头，1848年革命掀起了挑战，带来了危机，而他则是“重整朝纲”的“哈姆雷特”，又一个“拿破仑”，并以政变的完成宣告落幕。但是，马克思分析到，波拿巴将被他的“处境的自相矛盾的要求所折磨”，以至于“不得不每天举行小型的政变”来“吸引观众把他看作拿破仑的替身”，自然，他就将带来从经济上到政治上的真正的无政府状态，并使自己赖以夺权的“整个国家机器失去圣光”。这也就在暗示，只要市民社会能从波拿巴的魔术中惊醒，那么，整个社会就可以联合起来推翻这个可笑、可厌的国家机器。当波拿巴真的以为自己是拿破仑时，当波拿巴真正成为拿破仑时，他所使用的、用来“净化”的象征体系将土崩瓦解，而行政权将成为“最纯粹的形式，使之孤立，使之成为和自己对立的唯一的对象，以便集中自己的一切破坏力量来反对行政权”——当分裂的资产阶级被国家机器吞噬后，国家机器将自己反对自己。
然而，在马克思的新戏剧中，历史的发展不会因为一次复辟而停下，无产者必将在无数次重复的历练过后，解放历史、象征与自身，赢得最终的胜利。在这期间，无产者将“自己批判自己……在前进中停下脚步，返回到仿佛已经完成的事情上去，以便重新开始把这些事情再做一遍……一直到形成无路可退的情况为止”，那正是无产阶级真正革命的时候。无产者不需要犹豫不决的哈姆雷特，他们会是一遍遍重复自己使命的自由的新英雄。正如波瓦所言：“也许戏剧本身并不是革命的；但请不要怀疑，它是革命的预演！”
在《雾月十八日》中，通过不断地回忆、重构、记录一种历史性的处境，历史的侵入不断进入文本之中，哪怕同时代的回应未能被成功激起，它也将不断回荡在历史的主体中，让人们不断亲历、不断在场，不断发现自己正身处一个阶级的世界，这是对“生活”世界和生存现实的哲学回归与呼应。马克思与他的作品正是在这一意义上成为我们的同时代人。马克思的社会戏剧一方面在社会现实中行动，另一方面在人们思维与象征世界中行动，这两方面恰恰对应着恩格斯在马克思墓前讲话时的总结：“马克思首先是一个革命家……以这种或那种方式参加推翻资本主义社会及其所建立的国家设施的事业……正是他第一次使现代无产阶级意识到自身的地位和需要”。

征稿启事

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